우리는 소설을 읽는가? 그 대답은 간단하다. 우리는 소설을 좋아하 기 때문에 그것을 읽는다. 그리고 우리가 소설을 좋아하는 이유는, 소설이 삶의 한 이미지로서 삶에 대한 우리의 관심을 자극시켜 주고 그것을 충족 치켜 주기 때문이다. 그러나 소설이 우리의 어떤 관심을 자극시켜 주던 간에 우리로 하여금 소설을 읽도록 만드는 특별하고도 직접적인 관심은 언 제나 우리가 어느 한 이야기에 대하여 갖게 되는 관심인 것이다. 어느 한 이야기는 단순히 삶의 이미지일 뿐만 아니라 그것은 또한 역동적인 삶의 이미지이다. 그것은 특히 개별적인 인물들이 우리가 의미 있는 것으로 받아들일지 모르는 어떤 목적을 향하여 특수한 경험을 통해 움직이는 모습을 묘사하는 것이다. 그리고 이야기 속에 특징적으로 묘사되는 경렬은 곧 어느 한 문제를 직면하는 경험, 즉 갈등이다. 쉽게 말해서, 갈 등이 없으면 이야기도 없기 마련이다. 갈등은 삶에서 중심적인 위치를 차지하고 있기 때문에 갈둥이 소설에서 중심적인 위치를 차지하고 있는 것은 조금도 이상할 것이 없다. 그러나 왜 우리는 삶 속에서 흔히 끊임없이 고통스러운 갈등을 경험하면서도 그리고
내적 평화와 또 외부 세계와 조화 있는 관계를 갈망하면서도 갈등의 이미 지인 소설에 눈을 놀리는가? 사실 갈등에 대한 우리의 태도는 양면가치 적이다. 만약 우리가 삶 속에서 전적으로 만족스러운 적응을 발견한다면, 우리는 졸리 운 듯이 나른한 일상성 속에 빠시기 쉽다. 우리의 환경에一혹 은 우리 자신에게一다시 문제가 생기게 될 때만이 우리는 나른한 잠에 서 깨어나 삶이라고 하는 에너지가 솟아오름을 느끼게 된다. 그리고 보다 풍부하세 영위된 삶이 바로 우리가 추구하고 있는 삶인 것이다.
따라서 우리는 평화을 갈구하는 동시에 또한 문제성을 갈구한다. 모험가，스포츠맨，도박꾼, 술래잡기를 하는 어린아이, 빈터에서 야구 경기를 하기 위하여 편을 가르는 10대 소년들, 운동장에 서 응원하는 나이 많은 졸업생一사실상 우리는 모두 크고 작은 강도를 지닌 문제성 있는 상황을 추 구하거나 그것을 만들어내고 있다. 그런 상황은 우리들에게 고조된 에너지, 즉 삶에 대하 감각을 느끼게 해 준다. 그리고 소설 역시 우리들 내부에 축적되어 있으나 졸리 운 듯한 일상성 속에 갇혀 있는 풍부한 감정의 응어리一눈물, 옷음，애정, 연민, 증오,사랑,아이러니—를 발산시킬 신선하고도 제한 없는 기회를 제공하면서 우리로 하여금 삶을 고도로 의식하게 해 준다. 더 우기 우리는 이런 고조된 의식을 보다 충분히 즐길 수 있는데，그 이유는 실제 삶에서는 위협적인 문제성이 소설에서는 단순한 상상적인 사실로 약화되어져 있기 때문이며, 또한 소설의 바로 그 본질 상 문제에 대 한 어떤 종류의 해결이 이미 기대되고 있기 때문이다.
이야기는 우리들에게 어느 한 결말을 약속해 주고 있으며, 우리는 마음을 졸이는 상태에서 사건이 어떻게 해결될지를 기다린다. 우리는 무슨 일 이 일어날지에 대해서 뿐만 아니라 그 사건이 의미하는 바가 무엇인지에 대해서도 더욱 마음을 졸이고 있는 것이다. 우리가 소설 속의 이야기에 대 하여 마음을 졸이는 이유는, 우리는 우리와 훨씬 가깝고 우리에게 훨씬 중 요한 또다른 이야기, 즉 우리가 지금 영위하고 있는 우리 자신의 삶의 이 야기에 대하여 마음을 졸이기 때문이다. 우리는 우리 자신의 삶의 이야기 가 어떻게 결말이 날지 알지 못한다. 우리는 그것이 무엇을 의미하게 될 지 알지 못한다. 그래서 소설 속의 이야기에서 우리가 느끼게 되는 긴장 감에 투영될 삶에 대한 깊은 긴장감을 통해 우리는 우리가 영위하는 삶 속의 이야기에 대한 어떤 작은 암시라도 얻고자 소설을 읽는 것이다. 본질적 인 의미에서 우리가 소설을 읽는 것은 우리의 삶과 소설 속의 삶이 서로 관련을 맺고 있기 때문이다.
심지어 우리가 이를 테면 「도피하기」 위하여 책을 읽을 때조차도 우리는 삶으로부터 도피하는 것이 아니 라 삶 속으로, 즉 우리 자신의 따분한 삶 보 다 더욱 만족스러운 삶 속으로 도피하는 것이 다. 소설은 우일들에 게 삶에 대 한 이미지를 보여준다. 그런데 이따금 그 이미지는 우리가 지금 살고 있으며 앞으로도 계속 살고 싶어하는 그런 삶에대한 이미지 이지만, 흔히 그 이미지는 우리가 이제까지 살아왔지만 지금은 살고 있지 않은 그런 삶， 혹은 우리가 이제껏 살아 보지도 못했으며 앞으로도 살아 볼 수 없을 그런 삶에 대한 통렬한 이미지인 것이다. 그리고 그것은 바로 어떤 의미에서 우리 모두에게 소설이 의미하는 바 일종의 백일몽이다. 바꾸어 말해서 그것은 상상적인 행위이다. 그 속 에서 우리는 상상적으로, 우리가 알고 있는 세계를 깨닫고 우리의 과거를 소생시키는 즐거움 뿐만 아니라, 우리가 알지 못하는 세계 속에 들어가 우 리가 몹시 갈망하면서도 삶의 한계성이나 결과에 대한 두려움 혹은 엄격 한 우리의 원칙 때문에 맛보지 못하는 여러가지 경험에 대하여 실험하는 즐거움을 또한 발견하게 된다. 소설은 어떤 고통스러운 결과도 없이 이런 즐거움을 가져다 주는데，그 이유는 상상적인 행위의 신비스러운 세계에서 는 말하자면 정가표가 붙어 있지 않기 때문이다. 그러나 소설은 우리가 원 하는 것들 만을 주지는 않는다. 더욱 중요한 것은, 소설은 우리들에게 우리 가 원하는지조차 모르고 있었던 것들을 가져가줄지도 모른다는 점이다.
소설이라고 하는 백일몽은 일반 대중이면 누구나 경험할 수 있다는 점에서 일반적인 백일몽과는 구별된다. 이 사실은 여러가지 결과로 나타난다. 개인적인 백일몽의 경우 우리는 비록 실제 삶의 경우보다 고귀하고 힘이 세고 돈이 많고 아름답다고 하더라도 여전히 우리 자신으로 남아 있게 된다. 그러나 키 작은 대학 일년생이 “미키 스필레인”이 쓴 괴기소설을 읽으며 편안하게 앉아 있을 때, 그는 화강암 턱을 가진 주인공의 이름은一빈약 한 가슴을 지닌 가련한 슬림이 원하는 것과는 달리一결국 슬림 윌릿이 아니라는 사실을 발견한다. 그리고 “누구를 위하여 종은 울리나” 를 차분히 앉아 읽고 있는 슬림의 대학 강사는 슬리핑 백, 다리 폭파, 비극적 사랑, 그리고 고독한 용기를 다룬 그 유명한 이야기의 주인공인 또 다른 대학 강 사의 그 이름이 “로버트 조던”이라는 사실을 슬픈 마음으로 발견하게 된다. 우리는 감상적인 한 노파가 어떤 책에 대하여 다음과 같이 말하는 것을 자주 듣게 된다 “나는 정말로 그 여주인공을 좋아했습니다. 내 말은，나는 정말로 그녀와 함께 모든 것을 겪었으며 그녀가 느낀 감정을 정확히 알고 있었습니다. 그래서 그녀가 죽었을 때 나는 몹시 울었답니다.” 비록, 이 다정한 노파가 그렇게 세련된 인물은 아니지만 그녀는 본능적으로 이중의 역할을 감당하고 있다. 즉 그녀는 자신을 여주인공과 동일시하지만 여주 인공보다 오래 살아 남아 감상적인 눈물을 흘리고 있는 것이다. 따라서 그 노파조차도 이른바 역 할 수행을 충분히 이용하는 방법을 알고 있다. 동일 화라는 바로 그 행위에서 이중성은 역할 수행의 에센스에 속한다는 사실, 즉 역할의 수행 자가 있으며, 또한 수행해야 할 역할이 있다는 사실을 그녀는 잘 알고 있다. 그리고 소설은 상상적인 연출에 있어 일종의 역할 수행 인 것이다.
역할 수행은 삶의 과정으로부터 비롯될 뿐만 아니라 또한 그것은 삶의 과정을 긍정한다. 예를 들어 그것은 어린이들의 놀이에서 아주 중심적인 위치를 차지하고 있다. 이것은 어린이가 다른 사람들과 적응하는 기나긴 과정의 시작인 것이다. 바로 이런 역할 수행을 통해 어린이는 다른 사람들 이 실제로 존재하며 그들은 사실 욕구와 희망과 공포와 심지어는 권리 까지도 지니고 있는 사람들이라는 사실을 궁극적으로 중요한 유일한 방법, 즉「내적으로」알게 되는 것이다. 그리고 역할 수행이라는 상상적인 연출을 통한 이런 조화 훈련은 우리들 속에 깊이 간직되어 있는 또다른 욕구， 즉 인간 공동체 속에 들어 가 그 속에서 편하게 느끼고 싶은 열망을 충족시켜 준다.
그러나 그런 과정을 통하여 역할 수행은 마찬가지로 우리로 하여금 우 리 자신에 대하여 깨닫도록 해준다. 사실 그것은 우리로 하여금 자아를 창 조하도록 만들어 주는 것이다. 우리의 모든 침잠된 자아들과 오랜 욕망 그리고 가능성은 잠들지 않은 채 또 다른 기회를 기다리며 우리들 마음 속 깊은 곳에 숨어 있다. 소설은 흔히 미묘하게 위장된 여러 형태를 취하면서
우리들에게 그런 내적 갈등을 풀어주듯이 재현시켜 준다. 비록 그 즐거움 이 어디서 비롯되는지 꼬집어 말할 수 없을 때에도 우리는 해방의 즐거움을 느끼게 되는 것이다.
만약 자신의 운명에 대하여 맹렬히 분개하는 어느 한 어린아이가一혹은 어느 한 어른이一우연적이고 이유 없이 보이던 그 운명이 사실은 자기 자 신이 저지른 과거 행동의 결과이거나 혹은 삶의 일반적인 형태의 일부라는 사실을 알게 될 때, 그의 감정적인 반응은 그런 지적인 이해로 말미 암아 누그러지기 마련이다. 그렇다면 지적으로 제어할 수 있는 일을 감정적으로 제어하기는 더욱 쉬운 법이다. 어느 한 소설이 독창적인 것이며 이미 알려지고 예상할 수 있는 것을 단순히 인습적으로 반복하는 것이 아닌 한에 있어서, 그것은 “알수 없는 것” 을 통해 “알수 있는 것”一상상력으로 알 수 있는 것을 향하여 나아가는 움직임이다. 그것은 ”말할수 없는” 것올 말한다.
우리는 이미 연출된 과정의 논리를 볼 뿐만 아니라 우리는 또한 종말의 논리를 보게 된다. 독자로서 우리는 지극 행위의 동기들을 알도록 해 주는 자유를 지니고 있을 뿐만 아니라，우리는 우리로 하여금 행위의 결과와 그것에 대하여 내려질지 모르는 심판을 관조하도록 허용해 주는 보다 어려 운 자유를 또한 지니고 있다. 그 대가가 단순히 상상적인 관련 뿐일 경우 우리는 심판을 받아들일 수 있다. 이야기 속에 있는 우리의 대리 자아,
남을 대신하여 매를 맞는 소년과 희생자에 내려지는 심판의 무서운 필연성에 우리는 스스로 만족하고 있다. 우리는 정의의 원칙을 깨달으면서 그와 더불어 역설적으로 고통받고자 하는 욕망을 다소 충족하게 된다는 이 사 실에서 도덕적 자유를 발견한다.
우리가 마치 모든 이야기가 죄와 벌의 이야기인 것처럼 말한다고 이의 볼 제기할지도 모른다. 물론 모든 이야기가 다 “죄와 벌”의 이야기가 아니 다. 그렇지만 가장 유쾌한 익살부터 가장 처절한 비극에 이르기까지 모든 이야기는 행위와 결과의 이야기이며 결국 그것은 똑같은 결론에 이르게 된다. 우리가 지금까지 이야기한 바와 같이 모든 이야기는 갈등에 기초를 두고 있으며，소설 속의 갈등의 해결은 곧 함축적으로 하나의 심판, 즉 가 치에 대한 심판이다. 결국 가치의 변화가 생겨난 것이다. 어떤 새로운 지 각이 생겨났거나 태도에 어떤 새로운 가능성이 제시되었다. 결국 우리는 세계와 그리고 우리 자신과 약간 화해한 기분을 느끼게 된 다. 그리고 갈등을 통해 화해를 향하여 움직이는 이런 과정은 우리 자신의 삶의 과정을 반항하는 일종의 메아리이다. 우리가 유아시절부터，일찌기 부모와 처음으로 관계를 맺기 시작하여 성인이 되어 세상과 관계를 맺을 때까지 알고 있듯이 삶의 과정은 갈등과 화해의 기나긴 과정인 것이다. 경험을 풍부히 해주고 그것을 심화시켜 주는 이러한 과정은 진동의 패턴一 즉 연인들의 싸움을 닮은 패턴이다. 사랑하는 사람들이 서로 싸울 때 각자는 상대편 애인의 “에고”에 반대하여 자기의 특별한 “에고”를 주장한 다음, 화 해하는 순간에 상대편의 사랑 속에 자아를 잃어버리는 즐거움을 전보다 도 더 예민하게 발견하게 된다. 그와 마찬가지로 소설 속에서 우리는 상상 력 속에서 어려움에 부딪치고 서로 사이가 멀어지는 상황一우리가 앞에서 말한 바와 같이 삶에 대한 우리의 인식을 첨예하게 해 주는 문제 상황에 처하며 그것을 통하여 신선하고도 달콤한 화해로 나아가게 된다. 화해一그것은 바로 우리 모두가 마음 속으로 어느정도 바라는 것이다. 모든 종교，모든 철학，모든 정신의학, 모든 윤리학은 이런 인간적인 사실 과 관련되어 있다. 그리고 소설도 마찬가지다. 만약 소설이 백일몽에서 시 작한다면, 만약 소설이 세상의 속박으로부터 생겨난다면, 만약 소설이 우 리로 하여금 우리 자신이라고 하는 짐을 덜어 준다면，그것이 훌륭한 소설 이고 우리가 훌륭한 독자인 경우 우리를 다시 세계로 그리고 우리들 자신으로 되돌려 보냄으로써 끝을 맺는다. 소설은 우리를 현실과 화해시켜 주는 것이다. 소설이라는 의미에서 이야기는 마치 돌멩이나 나무처럼 세계 아무데나 혼자 저절로 존재하는 것이 아니다. 이야기의 소재一예를 들어 어떤 사건 이 나 인물"^ 세계 아무데나 존재할 지 모르지만 그것들은 한 인간의 정 신이 그것을 형상화 했을 때 비로소 우리에게 소설적으로 의미 있는 것이
된다. 바꾸어 말해서 우리는 “한스 크리스티안 안데르센”의 어느 동화에 등 장하는 공주와 같다. 그녀는 구혼자가 자기에게 사랑의 표시로 준, 매혹적 인 복소리로 노래 부르는 새가 단지 진짜 새 인 것을 알고는 그의 구혼을 거 절한다. 우리는 그 공주처럼 인위적인 새一진짜 목소리로 노래하는 가짜새를 원하는 것이다. 따라서 우리가 소설을 읽는 것은 그것이”창조된”것 이기 때문이다.
소설은 인간에 의하여 창조되는 것이기 때문에 그것은 인간적인 의미로 서 인간인 우리의 관심을 끈다. 우선 무엇보다도 그것은 언어로 쓰여진 글이다. 언어가 없으면 이야기도 없기 마련이다. 이것은 너무나 명약관화하 고 시시해서 언급할 가치조차 없는 것처럼 보이겠지만, 그것은 소설이 우리에게 가져다 주는 감흥에 있어 본질적으로 중요하다. 우리는 언어의 동 물이며 만약 우리에게 언어가 없었더라면 우리는 내적인 삶을 영위할 수 없을 것이다. 오직 우리는 언어를 갖고 있기 때문에 우리는 경험을 상상하 고 그것을 생각할 수 있다. 우리는 언어를 통하여 우리의 인간성을 발견한 다. 그렇기 때문에 어느 의미에서 이야기의 언어가 이야기의 표현적인 통 일체 속에 들어오는 한, 우리는 바로 인간 본성이 충족되는, 의식적이건 무의식적이건 깊은 만족을 발견한다고 말할 수 있다.
언어의 경우처럼 소설 작품의 다른 면도 마찬가지이다. 소설의 모든 것 一플롯의 균형，작중인물 사이의 관계, 동기유발의 논리, 행동의 신속 혹 은 지연一은 한 인간의 정신에 의하여 바로 그 자체，만약 소설이 성공적 인 작품이라면 표현적인 하나의 통체성，하나의 이야기하는 패턴,하나의 형식으로 형성되어진다. 그리고 이런 형식을 깨닫고 그것에 참가하는 데 있어 우리는 비록 흔히 무의식적이기는 하지만 우리가 지금까지 언급해 온 것과 갑은 근본적인 만족을 발견하게 된다. 원시 종족 사이에서는 자연의 사물, 심지어는 그 종족이 생활을 의존하는 그런 사물들을 묘사하려는 첫 시도가 있기 훨씬 전에 장식적인 문양이 발달된다는 사실에서 우리는 이런 충족의 본질을 깨닫게 된다. 그런 문양
이 형상은 삶의 리듬을 표사하고 삶에 대한 종족의 느낌을 감화시켜 준다. 혹은 우리는 만화책에 대하여 어린아이 이들이 보여주는 반응에 대한 심리학적 연구에서 비슷한 증거를 찾을 수 있다. “어린아이가 만화에서 재미있게 하는 것은 세부적인 전개가 아니라 오히려 일반적인 분위기이다.’’라고 학자둘은 우리들에게 말하고 있다. 어린아이가 원하는 것은 긴장이 점증 적으로 상승되는 공식이며, 곧 이어 바로 아슬아슬한 순간에 정이의「수퍼맨」이 나타났 때 느끼는 장엄한 해방감인 것이다. 따라서 어린아이가 원하는 것은 어떠한「모습」의 경험이다. 근본적인 면에서 그가 원하는 바는 우리 어른 자신이 원하는 바와 차이가 있을까? 본질적으로 그 두 가시 사이에는? 차이가 없다. 그러나 만약 어린아이가 사장과 이완의 감정에 대한 거의 추상적인 패턴에 의하여 만족을 느낀다 면 우리 성인은 훨씬 많은 것을 요구한다. 경험의 구조와 모형에 있어 우리 역시 삶의 기본적인 리듬의 메아리를 잡는다. 그러 나 우리는 어린아이 가 생각하는 것보다 세계가 한없이 더 복잡하다는 사실을 알고 있다. 어린 아이와는 달리 우리는 세부적인 진전, 삶과 소설의 내용을 세밀히 조사해 보시 않으면 안 된다. 따라서 우리를 만족시켜 주도록 경험을 형성하는 데는 어린아이를 만족시켜 주는 단순성에다 실제 삶과 그것에 대한 우리의 반응에 수반되는 다양성，쓰라림, 어려움, 미묘성, 그리고 즐거움을 어느 정도 가미하시 않으면 안 되는 것이다. 우리는 사실상의 풍부한 삶이 패턴 속으로 흡수되어 결국 내용과 형식이 “존 듀이”가 말하는 과정 속의 하나의 표현적인 흐름 가운데에서 서로 분리될 수 없기를 바란다. 여기서 “존 듀이”가 말하는 과정이란 ”모든 불확실성” “미스터리, 의심” 그리고 불완전한 지식 상태에 있는 삶과 경험을 택한 뒤 그 경험을 이용하여 소설의 특성을 심오 하게 하고 강화 시키는 과정을 말한다. 바로 그렇게 될 때 그것은 우리의 가장 깊은 욕구一우리의 삶이 그 자체로서 의미 있는 것이 되기를 느끼고 자 하는 그 욕구를 충족시켜 줄 것이다.
“Why Do We Read Fiction?” Robert Penn Warren Why do we read fiction? The answer is simple. We read it because we like it. And we like it because fiction, as an image of life, stimulates and gratifies our interest inlife. But whatever interests may be appealed to by fiction, the special and immediate interest that takes us to fiction is always our interest in a story. A story is not merely an image of life, but of life in motion--specifically, the presentation of individual characters moving through their particular experiences to some end that we may accept as meaningful. And the experience that is characteristically presented in a story is that of facing a problem, a conflict. To put it bluntly: no conflict, no story. It is no wonder that conflict should be at the center of fiction, for conflict is at the center of life. But why should we, who have the constant and often painful experience of conflict in life and who yearn for inner peace and harmonious relation with the outer world, turn to fiction, which is the image of conflict? The fact is that our attitude toward conflict is ambivalent. If we do find a totally satisfactory adjustment in life, we tend to sink into the drowse of the accustomed. Only when our surroundings--or we ourselves--become problematic again do we wake up and feel that surge of energy which is life. And life more abundantly lived is what we seek. So we, at the same time that we yearn for peace, yearn for the problematic. The adventurer, the sportsman, the gambler, the child playing hide-and-seek, the teen-age boys choosing up sides for a game of sandlot baseball, the old grad cheering in the stadium--we all, in fact, seek out or create problematic situations of greater or lesser intensity. Such situations give us a sense of heightened energy, of life. And fiction, too, gives us that heightened awareness of life, with all the fresh, uninhibited opportunity to vent the rich emotional charge--tears, laughter, tenderness, sympathy, hate, love, and irony--that is stored up in us and short-circuited in the drowse of the accustomed. Furthermore, this heightened awareness can be more fully relished now, because what in actuality would be the threat of the problematic is here tamed to mere imagination, and because some kind of resolution of the problem is, owing to the very nature of fiction, promised. The story promises us a resolution, and we wait in suspense to learn how things will come out. We are in suspense, not only about what will happen, ubt even more about what the event will mean. We are in suspense about the story in fiction because we are in suspense about another story far closer and more important to us--the story of our own life as we live it. We do not know how that story of our own life is going to come out. We do not know what it will mean. so, in that deepest suspense of life, which will be shadowed in the suspense we feel about the story in fiction, we turn to fiction for some slight hint about the story in the life we live. The relation of our life to the fictional life is what, in a fundamental sense, takes us to fiction. Even when we read, as we say, to "escape," we seek to escape not from life but to life, to a life more satisfying than our own drab version. Fiction gives us an image of life--sometimes of a life we actually have and like to dwell on, but often and poignantly of one we have had but do not have now, or one we have never had and can never have. The ardent fisherman, when his rheumatism keeps him housebound, reads stories from Field and Stream. The baseball fan reads You Know Me, Al, by Ring Lardner. The little coed, worrying about her snub nose and her low mark in Sociology 2, dreams of being a debutante out of F. Scott Fitzgerald; and the thinchested freshman, still troubled by acne, dreams of being a granite-jawed Neanderthal out of Mickey Spillane. When the Parthians in 53 B.C. beat Crassus, they found in the baggage of Roman officers some very juicy items called Milesian Tales, by a certain Aristides of Miletus; and I have a friend who, in A.D. 1944, supplemented his income as a GI by reading aloud Forever Amber, by a certain Kathleen Winsor, to buddies who found that the struggle over three-syllable words somewhat impaired their dedication to that improbable daydream. And that is what, for all of us, fiction in one sense, is--a daydream. It is, in other words, an imaginative enactment. In it we find, in imagination, not only the pleasure of recognizing the world we know and of reliving our past, but also the pleasure of entering worlds we do not know and of experimenting with experiences which we deeply crave but which the limitations of life, the fear of consequences, or the severity of our principles forbid to us. Fiction can give us this pleasure without any painful consequences, for there is no price tag on the magic world of imaginative enactment. But fiction does not give us only what we want; more importantly, it may give us things we hadn't even known we wanted. The daydream that is fiction differs from the ordinary daydream in being publicly available. This fact leads to consequences. In the private daydream you remain yourself--though nobler, stronger, more fortunate, more beautiful than in life. But when the little freshman settles cozily with his thriller by Mickey Spillane, he finds that the granite-jawed hero is not named Slim Willett, after all--as poor Slim, with his thin chest, longs for it to be. And Slim's college instructor, settling down to For Whom the Bell Tolls, finds sadly that this other college instructor, who is the hero of the famous tale of sleeping bags, bridge demolition, tragic love, and lonely valor, is named Robert Jordan. How often have we heard some sentimental old lady say of a book: "I just loved the horoine--I mean I just went through everything with her and I knew exactly how she felt. Then when she died I just cried." The sweet old lady, even if she isn't very sophisticated, is instinctively playing a double game: She identifies herself with the heroine, but she survives the heroine's death to shed the delicious tears. So even the old lady knows how to make the most of what we shall call her role taking. She knows that doubleness, in the very act of identification, is of the essence of role taking: There is the taker of the role and there is the role taken. And fiction is, in imaginative enactment, a role taking. Role taking not only stems from but also affirms the life process. It is, for instance, at the very center of children's play. this is the beginning of the child's long process of adaptation to others. It is only by role taking that the child comes to know, to know "inwardly" in the only way that finally counts, that other people really exist and are, in fact, persons with needs, hopes, fears, and even rights. And this discipline in sympathy, through the imaginative enactment of role taking, gratifies another need deep in us; our yearning to enter and feel at ease in the human community. But all along the way, role taking leads us, by the same token, to an awareness of ourselves; it leads us, in fact, to the creation of the self. All our submerged selves, the old desires and possibilities, are lurking deep in us, sleepless and eager to have another go. Fiction, most often in subtly disguised forms, liberatingly reenacts for us such inner conflict. We feel the pleasure of liberation even when we cannot specify the source of the pleasure. When in Thackeray's Vanity Fair the girl Becky Sharp, leaving school for good, tosses her copy of Dr. Johnson's Dictionary out of the carriage, something inour own heart leaps gaily up, just as something rejoices at her later sexual and pecuniary adventures in Victorian society, and suffers, against all our sense of moral justice, when she comes a cropper. When we read Dostoevsky's Crime and Punishment, something in our nature participates in the bloody deed, and later, something else in us experiences, with the murdered Raskolnikov, the bliss of repentance and reconciliation. The knowledge in such confrontations does not come to us with intellectual labels. We don't say, "Gosh, I've got 15 percent of sadism in me"--or 13 percent of unsuspected human charity. No, the knowledge comes as enactment; and as imaginative enactment, to use our old phrase, it comes as knowledge. It comes, rather, as a heightened sense of being, as the conflict in the story evokes the conflict in ourselves, evokes it with some hopeful sense of meaningful resolution, and with, therefore, an exhilarating sense of freedom. But in the process of imaginative enactment we have, in another way, that sense of freedom that comes from knowledge. The image that fiction presents is purged of the distractions, confusions, and accidents of ordinary life. We can now gaze at the inner logic of things--of a personality, of the consequences of an act or a thought, of a social or historical situation, of a lived life. One of our deepest cravings is to find logic in experience, but in real life how little of our experience comes to us in such a manageable form! If a child--or a man--who is in a state of blind outrage at his fate can come to understand that the fate which had seemed random and gratuitous is really the result of his own previous behavior or is part of the general pattern of life, his emotional response is modified by that intellectual comprehension. What is intellectually manageable is, then, more likely to be emotionally manageable. Insofar as a piece of fiction is original and not merely a conventional repetition of the known and preditable, it is a movement through the "unknowable" toward the "knowable"--the imaginatively knowable. It says the "unsayable." We see the logic of the enacted process, and we also see the logic of the end. Not only do we have now, as readers, the freedom that leads to a knowledge of the springs of action; we have also the more difficult freedom that permits us to contemplate the consequences of action and the judgment that may be passed on it. Where the price tag is only that of imaginative involvement, we can accept judgment. We are reconciled to the terrible necessity of judgment-- upon our surrogate self in the story, our whipping boy and scapegoat. We find a moral freedom in this fact that we recognize a principle of justice, with also perhaps some gratification of the paradoxical desire to suffer. It may be objected here that we speak as though all stories were stories of crime and punishment. No, but all stories, from the gayest farce to the grimmest tragedy, are stories of action and consequence--which amounts to the same thing. All stories, as we have said, are based on conflict; and the resolution of the fictional conflict is, in its implications, a judgment too, a judgment of values. In the end some shift of values has taken place. Some new awareness has dawned, some new possibility of attitude has been envisaged. We feel, in the end, some sense of reconciliation with the world and with ourselves. And this process of moving through conflict to reconciliation is an echo of our own life process. The life process, as we know it from babyhood on, from our early relations with our parents on to our adult relation with the world, is a long process of conflict and reconciliation. This process of enriching and deepening experience is a pattern of oscillation--a pattern resembling that of the lovers' quarrel: When lovers quarrel, each asserts his special ego against that of the beloved and then in the moment of making up finds more keenly than before the joy of losing the self in the love of another. So in fiction we enter imaginatively a situation of difficulty and estrangement--a problematic situation that, as we said earlier, sharpens our awareness of life-- and move through it to a reconciliation which seems fresh and sweet. Reconciliation--that is what we all, in some depth of being, want. All religion, all philosophy, all psychiatry, all ethics involve this human fact. And so does fiction. If fiction begins in daydream, if it springs from the cramp of the world, if it relieves us from the burden of being ourselves, it ends, if it is good fiction and we are good readers, by returning us to the world and to ourselves. It reconciles us with reality. Let us pause to take stock. Thus far what we have said sounds as though fiction were a combination of opium addiction, religious conversion without tears, a home course in philosophy, and the poor man's psycho-analysis. But it is not; it is fiction. The story, in the fictional sense, is not something that exists of and by itself, out in the world like a stone or a tree. The materials of stories--certain events or characters, for example--may exist out in the world, but they are not fictionally meaningful to us until a human mind has shaped them. We are, in other words, like the princess in one of Hans Christian Andersen's tales; she refuses her suitor when she discovers that the bird with a ravishing son he has offered as a token of love is only a real bird after all. We, like the princess, want an artificial bird--an artificial bird with a real song. So we go to fiction because it is a created thing. Because it is created by a man, it draws us, as human beings, by its human significance. To begin with, it is an utterance, in words. No words, no story. This seems a fact so obvious, and so trivial, as not to be worth the saying, but it is of fundamental importance in the appeal fiction has for us. We are creatures of words, and if we did not have words we would have no inner life. Only because we have words can we envisage and think about experience. We find our human nature through words. So in one sense we may say that insofar as the language of the story enters into the expressive whole of the story we find the deep satisfaction, conscious or unconscious, of a fulfillment of our very nature. As with language, so with the other aspects of a work of fiction. Everything there--the proportioning of plot, the relations among the characters, the logic of motivation, the speed or retardation of the movement--is formed by a human mind into what it is, into what, if the fiction is successful, is an expressive whole, a speaking pattern, a form. And in recognizing and participating in this form, we find a gratification, though often an unconscious one, as fundamental as any we have mentioned. We get a hint of the fundamental nature of this gratification in the fact that among primitive peoples decorative patterns are developed long before the first attempts to portray the objects of nature, even those things on which the life of the tribe depended. The pattern images a rhythm of life and intensifies the tribesman's sense of life. Or we find a similar piece of evidence in psychological studies made of the response of children to comic books. "It is not the details of development," the researchers tell us, "but rather the general aura which the child finds fascinating." What the child wants is the formula of the accelerating build-up of tension followed by the glorious release when the righteous Superman appears just in the nick of time. What the child wants, then, is a certain "shape" of experience. Is his want, at base, different from our own? At base, no. But if the child is satisfied by a nearly abstract pattern for the felings of tension and release, we demand much more. We, too, in the build and shape of experience, catch the echo of the basic rhythm of our life. But we know that the world is infinitely more complicated than the child thinks. We, unlike the child, must scrutinize the details of development, the contents of life and of fiction. So the shaping of experience to satisfy us must add to the simplicity that satisfies the child something of the variety, roughness, difficulty, subtlety, and delight which belongs to the actual business of life and our response to it. We want the factual richness of life absorbed into the pattern so that content and form are indistinguishable in one expressive flowering in the process that John Dewey says takes "life and experience in all its uncertainties, mystery, doubt, and half-knowledge and turns that experience upon itelf to deepen and intensify its own qualities." Only then will it satisfy our deepest need--the need of feeling our life to be, in itself, significant.